探討音樂的特色涉及調性觀念、和聲、旋律、節奏與曲式等要素，而要理解二十世紀音樂特色不僅要探討這些要素還要理解其轉變過程，新的手法與觀念常來自對傳統手法與觀念的改變或對某些限制的反抗，從某個角度看起來似乎是經歷巨大變遷，但整體觀之卻是一種逐漸的過渡。以調性觀念之改變為例，巴洛克時期、古典樂派、浪漫樂派的作曲家一直運用大小調調性和聲理論，直至華格納擴張了調性和聲規範，連續使用半音階使不和諧音響與穩定和諧的音響產生強烈對比，他的成功讓更多音樂家跟進，不斷探索調性和聲的可能限度。1890年至1920年這段被稱為「後調性」（post-tonality）的時期，創作環境有了更大的變遷，調性和聲理論在此時期出現了瓦解現象，但這也只能說是創作觀念複雜紊亂時代中的一種現象，當這一派作曲家努力丟棄傳統包袱的同時，另有一批人正努力維持優良的傳統。還有第三批人們可算是處於新、舊潮流間態度不卑不亢的折衷派，這三批創作觀念互異的音樂家其實是同時存在且無分輕重的（楊沛仁，民90，332-335）。 二十世紀的作曲家將十二個音視為同等重要，半音與自然音在擴大的調性觀念中並沒有差別，這使得明確的調性系統逐漸崩潰，與調性無關的和絃經常使用，不必依賴轉調也能使調性充分的擴展，作曲家重溫文藝復興時期所謂「教會調式」的中古音階模式，嘗試運用中國、印度及遠東等地區的外來音階甚至嘗試組合新的音階。例如法國作曲家德布西在鋼琴作品中採用全音音階、五聲音階與教會調式音階；史特拉汶斯基在《彼得洛希卡》中，不只採用大量不諧和音響，更運用了複調（bitonality）技法，將兩個不同調的曲調重疊以產生狂暴激烈的聲響；德國的荀白克（Schönberg, A.）約於1907年起開始宣揚「無調性」（atonality）之創作觀念，捨棄了調性和聲的中心（主和旋），和旋之間不再有主屬地位存在，為了去除三度音程的架構，採用三度音程以外的的任何音程組合來創作音樂。 和聲與調性關係通常難以區隔，前述之調性關係改變也牽涉和聲素材與組合關係的改變，要捨棄和聲的主屬關係架構就必須規避原有的和聲進行法則，音樂不解決到主和絃那麼接下來的進行可能有更多的可能性，要增加音樂的張力就必須讓和聲傾向更大程度的不和諧，這或許能解釋為何二十世紀會出現這麼多不和諧且複雜的和聲。在二十世紀音樂作品中常採用如平行和絃、音塊(tone cluster)、四度組成的和絃、非三度系統等有別於傳統和絃規則的和聲素材。作曲家利用音階的第1、3、5、7、9、11音組合成一個和絃，或許可以將這個和絃視為兩個同時產生聲音的三和絃。法國作曲家史克里亞賓（Scriabin）在第三、四、五號交響曲中使用四度音程來建構和絃，德步西（Debussy, C）的鋼琴作品中，有許多連續四、五度的平行和絃，甚至有九、十一度之平行和絃。史特拉汶斯基（Stravinsky, I.）在《春之祭》中則使用了五度音程疊起來的和絃。巴爾托克（Bartók, B.）的《小宇宙》中，則出現以二度音程為基礎的和絃（Machlis, 1989，12-16）。音塊(tone cluster)是一群鄰接音符同時發出聲響，很適合鋼琴演奏，演奏者可以利用拳頭、手掌甚至前臂來彈奏，音塊可能是由科維爾（Cowell, J.）在它的鋼琴作品《The Tides of Manaunaun》(1912)中首次使用。史托克豪森（Stockhausen, K.）的 《Klavierstück XI》與李給替（Ligeti, G.）的管風琴作品《容積》（Volumina）是兩個值得研究音塊的作品（Grove，2003）。 二十世紀早期於德奧地區荀白克（Schönberg, A.）、貝爾格（Berg, A.）、魏本（Webern, A.）等人基於對印象主義的反動，在音樂創作上具有無調性（Atonality）、半唱半說（Sprechstimme）、音色旋律（Klangfarbenmelodie）等特色，基本上德步西（Debussy, C）與荀白克（Schönberg, A.）都傾向調性解放，德步西利用獨立和絃的使用來達成無調的效果，真正將無調具體理論化的是荀白克（Schönberg, A.），他以半音取代傳統五度關係，避免具中心音感覺，故意排除三和絃的使用，半音成為重要音程單位，進而創出根據音列技法的「十二音音樂」。在聲樂表現技法上，一種半說半唱的方式受到荀白克（Schönberg, A.）與魏本（Webern, A.）的喜愛。 荀白克（Schönberg, A.）在其和聲學著作《Harmonielehre》 (1911)中亦提到音色旋律（Klangfarbenmelodie）這個名詞（引自grove，2003；目黑惇，1966/1999），這是將一段旋律不斷以不同樂器演奏使音色不斷改變的手法。這些手法或許都是作曲家想要表現一種前所未有的狀態或音樂效果，突破現有概念與規範所產生的創新產物，雖然不斷創新與改變在藝術上不見得具有多大的價值，但是創新偶會有奇遇，況且人類歷史進展就某部分來說即是不斷創新累積經驗而來的，所以這些創作手法的真正價值需要在許多年之後才能被真正論斷。 如果以古典、浪漫時期常用之四小節樂句旋律模式為中心來看現代音樂旋律的外貌，可能覺得二十世紀的音樂旋律大膽、不規則、起伏不定且艱澀不可捉摸，其實早自古典時期莫札特與海頓即使用了三、五或六小節樂句，這種不規則的結構反而讓音樂更生動且具有魅力。真正摒棄對稱樂句束縛的作曲家是華格納，為了音樂的張力他創造了自己所謂的「無止境」（endless）旋律，以自由、持續的發展來避開音樂段落固定的形式結構。二十世紀作曲家不希望創作的旋律受到任何標準模式的限制，避免均衡與反覆，他們喜歡精練而帶有感性的旋律線條。然而這並非創作方法的創新，古老的音樂形式如自由流暢的葛麗果聖歌旋律、中古與文藝復興時期音樂之精緻與不規則，相較於古典浪漫時期一些結構工整的旋律或許也能算是某種程度的自由與解放，也因此這個時期的作曲家再回過頭來接觸古老的音樂形式，重新重視這些豐富的旋律寶藏（Machlis, 1989，8-11）。 節奏是音樂創作的重要素材之一，規律的節奏能與身體律動產生共鳴，讓作曲家更輕易的創作勻稱的樂句與均衡的音樂結構，古典浪漫時期將這種規律的節奏發展到極致，這種規律的重音重現方式讓聽眾能有所預期而產生些許樂趣。然而，如同現實生活中許多社會與文化現象一樣，一開始成為發展助力的因素或現象最後可能發展成相對的阻力或束縛。在音樂上亦同，作曲家逐漸感到一成不變的節奏不易對音樂作更多的表現，因此二十世紀作曲家逐漸將節奏當成更重要的素材，他們從歐洲以外的地區尋找新的節奏、使用敲打般之重擊節奏、爵士樂的切分節奏等。更多節奏設計被用於創作中，五拍、七拍、九拍、十一拍甚至十三拍一組的節奏都能運用於作品中且有多種組合，例如一小節七拍可有（4+3、2+3+2或2+2+3）等組合方式。亦有作曲家將不同拍號混用於同一行樂譜中，如某一小節使用二四拍，下一小節改成三八拍，接著為五八拍、十二八拍等。有些作曲家甚至將小節線視為多餘不必要而完全放棄小節線，聽眾不再像重前一樣能容易預測音樂接下來的發展，也因此產生了一種更充滿活力與新鮮的音樂欣賞感受。 如同前述對調性、和聲、旋律與節奏之觀念一般，二十世紀音樂家對音樂組織的觀點依舊想有別於十九世紀之創作風格，在音樂織體（texture）上，傾向線性對位，崇尚簡潔的形式。當創作風格從浪漫後期龐大管絃樂組織重視的完美和聲色彩到二十世紀轉向對單純的旋律線條之重視，馬吉利（Machlis）認為這是從垂直和聲到對位思考的轉變，也決定了新的管絃樂風格。他說：「十九世紀的音樂家使音色相混，而二十世紀的後輩卻想將每種樂器的音色清楚的表現出來」。他也認為二十世紀音樂曲式上變化不若上述音樂要素明顯，但可以肯定的是現今的潮流是遠離古典、浪漫時期清楚劃分的對稱，重複仍是基本原則，但會重複在令人意想不到的地方，亦即需經過改變與修飾。即使要作ABA結構的反覆，由於原本的敘述已離我們一段距離，聽起來會稍微變短一些，所以現代作曲家常將反覆的A段縮短，亦即以力度平衡來取代嚴格反覆為基礎的平衡（Machlis，1989，25-36）。 葛勞特（Grout）認為二十世紀前半期具有四種音樂上的傾向，第一種傾向為國家主義，這在音樂上可以視為十九世紀國民樂派的延伸。第二種傾向為多樣化藝術運動的興起。另一種傾向則是德國後期浪漫派手法逐漸發展成的十二音技巧（Dodecaphony）或荀白克（Schönberg, A.）、貝爾格（Berg, A.）與魏本（Webern, A.）的十二音創作方法（twelve-tone approaches）。最後一種傾向則是在某種程度上反應出以理性、系統化的方式－朝向愉悅聽眾、折衷的與較簡單的手法－來創作。這些傾向並非各自獨立發生的現象，有許多作曲家橫跨了這四種傾向，例如梅湘（Messiean）與史特拉汶斯基（Stravinsky, I.）則是明顯的例子（Grout，1988，808-809）。相較於前半世紀，二十世紀後半期的音樂或許更加前衛，作曲家採用更多大膽的新嘗試，音樂創作開始結合新的電腦技術或媒體，像是錄音、電子、電腦等科技，使得創作方向與內容更加多樣化。由於發展的多樣化與複雜化，不同書籍描述此時期音樂現況的方式不盡相同，有的以專題方式描述現象、派別觀念等之方式，有些則將作曲家以時間順序呈現介紹，或是將各種派別或主義依時間順序展示，然而就算依時間順序來敘述，在區分時期時又有些許差異，因為許多觀念、創作手法、主義或派別的發展與形成都是環環相扣的，作曲家有時會涉及幾個不同的時間段落或觀念與流派，如荀白克（Schönberg, A.）一般皆認為他的創作時期可以分為三個階段，第一階段作品多以浪漫派後期風格手法來創作，第二階段開始宣揚「無調性」創作觀，第三階段則進入「十二音列」理論系統的創作時期。或許以時間的進行為中心來描述音樂發展尚無法清晰的描述這時期複雜的音樂創作情況，然而以創作手法傾向、音樂事件處理或以使用媒體為基礎來描述這些發展情況，同樣有許多爭議，研究者在此參考較多學者以兩次世界大戰時間為分期點的方式，嘗試作簡略的介紹。