十九世紀末至二十世紀初期的作曲家處於世紀的轉變期，在音樂創作上一方面延續浪漫遺產，另一方面卻又對這個遺產反動。這種二元性為音樂添加了內在的張力，新進的作曲家不只要回顧過去的偉大傳統，還得在音樂中加入新的要素，而這些要素將清楚的讓我們清楚未來的音樂外貌，浪漫主義發展並沒有限定於某一地區，但其大本營卻是在德奧音樂傳統影響下的地區。馬勒（Mahler, G.）與理查•史特勞斯（Strauss， R.）即是此時期具代表性的作曲家（Machlis, 1989，38-39）。 馬勒是李斯特與華格納的崇拜者，在某些地方繼承了華格納的音樂理念，因此作品中可見擴展調性與和聲限度的作為，然而儘管其作品融合了浪漫樂派末期音樂典型的大量半音階和聲、不和諧音響、具有複雜輪廓的樂句與調性模糊等特徵，但在創作上基本上還是未完全去除大、小調性和聲理論系統，是一位濃厚的「浪漫主義」風格創作的作曲家。他的交響曲可以更清處的表現「二元性」特徵，如呈現在作品中之變幻莫測的音響層次與單一主題形成對比、張弛扭曲的樂句與抒情流暢的旋律的對照上，更簡潔的說，就是簡單對應複雜、紊亂交雜唯美或狂喜中透露著死亡等衝突性，這些現象也反映了音樂之浪漫主義發展到末期，「二元性」矛盾情感的現象（楊沛仁，民90，269-302）。理查•史特勞斯承襲了白遼士、李斯特與華格納等人的管絃樂風格，他讓當時還是輔助角色的樂器如低音大提琴、長號、低音號與定音鼓擔任獨奏的任務，放棄侷限於樂器性質的傳統寫作觀念，強迫樂器超越其原有的限制，例如將長號當成短笛來處理（Machlis, 1989，50）。理查•史特勞被認為是十九、二十世紀世代交替間最具代表性的音樂家之一，他在聽眾剛熟悉半音階的繁複聲響時，已努力掙脫調性理論的枷鎖，大膽遊走於調性之邊緣。儘管其創作《莎樂美》在當時被認為變態作怪，「音詩」的幻想氣質，幾乎是音樂創作上之妄想，但是這些作品卻為德國在發展無調性音樂的過程中開闢了一條可行之徑（楊沛仁，民90，312-313）。